任伯年色彩表现模式来源及表现原理分析挖 [复制链接]

任伯年的花鸟画色彩表现基本上体现了当时许多画家面对平民化市场和多元文化冲击时在创作上作出的反应，因而极具代表性。任伯年色彩表现的基本风格是以文人画审美为价值观核心，取法明清绘画传统色彩表现为基础，吸收了民间绘画色彩、工艺美术色彩和西方色彩的众多色彩元素，融汇、协调于一体。这种色彩表现方式有着较为恒定的内在框架和行之有效的色彩协调原理而成为一种新的文人画色彩表现模式，在近现代中国画的现代化进程中持续发生作用，影响深远。具体而言，任伯年写意花鸟画色彩表现模式中色彩元素来源包括三方面：传统绘画包括魏晋唐宋宫廷绘画、元明清文人绘画；民间美术包括壁画、版画、年画、瓷器、缂丝图案、绣品等；西方绘画包括欧洲古典主义、印象主义、表现主义油画、日本画、非洲艺术、现代艺术等。可以说，近现代花鸟画色彩表现的转型基本上是这三大块色彩因素的重新组合过程。

传统绘画色彩

一、双勾填彩写意法

任伯年早年花鸟画笔法严谨，色彩艳丽，有富丽堂皇之貌，这是晋唐双勾填彩传统，“画人物花卉，仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色秾厚，近老莲派”。可见，他的工笔花鸟画早年随任熊、任薰，承袭了任薰的细笔淡彩风格，同时，他也学习陈老莲的画法，深受其影响。任伯年早期作品中的人物线条钉头鼠尾，方折顿挫，造型传老莲奇伟之形；花鸟双勾淡彩填廓。受“二任”影响下的花鸟画，以“用笔劲挺，枝干条畅”为显著特征，取景布局，均独具一格，在朴质中别有生气，这也构成了任伯年早期花鸟画的基本艺术特征。

任薰与伯年合作的《松鹤图》（苏州博物馆藏，年作），二人虽分工不同，风格却极为相近。同作于此年的《松下问道图》、《戏婴图》（）和《桃花栖鸟图》，这些作品反映了任伯年在宁波师从“二任”时取法任薰的小写意花鸟风格的画面风貌，以双钩填彩为主要技法，用笔赋色灵巧生动。

双钩填彩源自工笔画技法勾勒设色法，宋代以黄筌、黄居寀父子的勾勒设色法为花鸟画正宗，以细致的分染和渲染成就“黄家富贵”。至明代，浙江人吕纪在院体中对勾勒设色法进行改变，稍稍减少了色块的分染和渲染的画法，有着双钩填彩的效果雏形。在明代，“浙派”画家中勾勒设色、双钩填彩都是工笔绘画主要的表现技法。因此浙江有很丰富的双钩填彩的技法基础，陈洪绶是浙江画家中使用双钩填彩的高手。

任伯年师从任熊、任薰，任熊对于陈洪绶的研习是极为深刻的，这深深地影响了任伯年的早期画风。任伯年对陈洪绶传统继承的典型之作有《群仙祝寿图》，此画与陈洪绶的《宣文君授经图》十分相似，运笔工整繁复，色调富丽明艳，展现了任伯年对陈洪绶和“二任”的双勾填色技法和赋色浓丽技法的极大继承。戊辰（）所作的《斗梅图》（故宫博物院藏）不但承袭了任薰画风，而且上溯陈洪绶一派以及宋代双勾设色的画法，上署“临小莲”（即陈老莲之子陈字），均有力地说明了任伯年艺术的早期渊源。

在任伯年的作品中，具有双勾填彩类似工笔画的表现技法特征的还有《兰花》和年的《花鸟四条屏》，年的《新秋鹅浴图》，年的《荷花白鹭图》、《仙鹤寿柏图》、《天竹栖禽》和《有凤来仪图》、《孔雀牡丹图》这些作品在风格上类似双钩的工笔画，从技法语言上来说的确是师承任薰“以陈老莲遗法上追宋代双钩设色而极工尽妙。”如果仔细分析可以看出，此类作品既有宋人和陈洪绶的影子，但又与两者不尽相同。任伯年借鉴了陈洪绶奇谲挺劲的线条，但在造型上更为生活化，在适当的装饰性中表现写实，可见北宋以来的写实画风对其绘画创作的影响。

任伯年的作品，以双钩填彩为基础，吸收了宋人的双钩法但减弱了细致入微的写真和层层的分染罩染，基本以平涂的方式设色，变陈洪绶古艳的色彩为清新亮丽。从任伯年的师承关系来说，这样的画法的源头出于任熊，任熊的画作《大梅山馆诗意图册》（故宫藏)、《新种梨花满扇湖》、《姚魏天潢衍洛中》就是以工笔绘制花卉，以精密周到的双勾填彩画法进行表现。这些偏向工笔风格的作品极好体现了“三任”双勾填彩画法在造型和色彩上的独特表吸纳，并与宋人和陈洪绶拉开距离。

从《新种梨花满扇湖》、《姚魏天潢衍洛中》这两幅画中可以明显看出，任熊绘画带有典型宋画特征，线条的弧线造型比较明显，区别于陈洪绶方挺奇崛的装饰性绘画风格。这样绘画风格的有两种来源，最为重要的就是任熊在周闲、姚燮处临摹到了宋元时期的双钩渲染作品，学习宋人的绘画技法。但是，这两幅画作品与宋画的造型又有所区别，枝干的画法以及线条的程式化表现还偏向明清工笔画的造型特点；设色技巧上的渲染次数比较少，上色的方式较为简单，创作的速度也较快，在这样短的时间内画出来的画面效果与宋画三矾五染的写实性色彩表现有极大差别。以任熊在范湖草堂临画时“终日临抚故人佳画，略不胜，辄再易一缣，必胜乃已”的状态来说，这两幅画并没有体现出从宋画的临摹学习到渲染“三矾五染”的渲染技巧。此外，也有可能此类绘画风格是任熊26岁以前在宁波、杭州、苏州、上海一带卖画维生所学技巧的延续。从任熊早期的人物画风格上可以看出，宁波“波臣”派肖像画余绪和“扬州画派”黄慎、前“海派”费晓楼这三种当时最流行的弧度造型画风对于任熊影响较大，而学习了吴道子和贯休的线描法后，任熊开始走向运笔方硬坚挺具有装饰性风格的造型手段，经过在周闲和姚燮处临摹陈洪绶作品，又不断融入自我造型意识，使得这一风格逐渐得以确立。任熊工笔花鸟画的发展过程与人物画基本相同，他的花鸟画早期风格受当时在宁波、杭州、苏州、上海一带流行画风影响，在临习陈洪绶作品之后，他才在造型和设色上走向方硬和装饰化，形成独特的“三任”双钩填彩工笔画法。

我们可以从任熊当时所在区域中可能影响他的画家，以及流行的画风进行推论，并借助作品来考察任熊双钩填彩表现技巧的来源。任熊16岁就以卖画为生，作为一位没有明显师承的民间画师，如果要想在市场生存，必然要向最好的画家和作品学习。他所生活的浙江一带，明代吕纪（绍兴鄞县）、陈洪绶（绍兴诸暨）的影响力依然存在，当时钩勒设色工笔的画家基本属于沈铨（湖州）“南萍画派”的后继者，他们在艺术成就并不高，影响也不大。沈铨于年去世，他的从子沈天骧和学生童衡（任伯年有些画到一些任熊早期双钩填彩的影子，但具体到线描表现上，任熊又显得雄健而又程式化。因此，从工笔绘画的传承关系来看，任熊早期无疑从浙江的民间工笔画传统中汲取了基本的绘画技法，却没有找到和他在绘画风格上较为一致的师承渊源。

在中国绘画史上，江浙一带的宁波、杭州、苏州、上海等地区与工笔画有着很深的渊源，大量工笔画家集中于此。南宋建都临安（杭州），这里是南宋院体画家的聚集地，也是双钩院体画的流传之地。明清两代，双钩渲染工笔画最重要的人物基本出自这一区域，比如明代的吕纪、曾鲸、陈洪绶、清代的沈铨等。清代以来的画坛，一直以“四王”吴历和恽南田为画坛正宗，并且影响了从地方上选拔画家的标准，清代宫廷花鸟画中占主流的是以蒋廷锡、邹一桂、冷枚、焦秉贞、王致诚为代表的“常州画派”和郎世宁的中西结合画法。从胡敬的《国朝院画录》中可以看出，清代宫廷画院的画家绝大多数来自江苏，浙江画家仅有孟永光、叶洮、金昆、方琮、张镐等几人，而且是以山水为主要创作方向，这与浙江深厚的花鸟画底蕴极不相称。既然进入朝廷无望，拥有双钩工笔绘画技艺的浙江画家只能在民间卖艺为生，成为画工或职业画家，比如沈铨（曾因为在日本的极大影响力），朝廷下旨命沈铨作画上贡，乾隆七年（）作《花蕊夫人宫词意》受到好评，但在胡敬的《国朝院画录》并没有将其列为宫廷画家之列。到了任熊生活的年代，双钩工笔受到文人士大夫看做“匠气”的轻视，从而减少了问津者。加上双钩工笔画费事耗力的制作方式，难以适应快速、多量的市场需要。少数以工笔画维生或寄兴的画家，由于缺少群体性的支撑和竞争，又远离生活的体验观察，在师法相承或粉本授受中陈陈相因。自嘉庆以后，工笔画尤其双钩渲染的工笔画日趋衰微，画坛已缺少可以称道的画家，遂使工笔画日趋走入低谷。

据史料记载，清代宫廷花鸟画画家主要以“常州画派”为主流，浙江籍画家远没有江苏籍画家人数多。嘉庆后经济衰退，又没有了民间的人才储备，清末宫廷画院日渐凋零。咸丰、同治年间供奉内廷画院的江苏人沈振麟曾获慈禧太后(-)颁赐亲笔手书“传神妙手”匾额，他便延续了“常州画派”一脉。钱塘九钟主人吴士鉴《清宮词》有曰：“大雅斋中写折枝，丹青钩勒仿笙熙。江南供奉虽承旨，不及滇南女画师。”诗后诗后有注云：“内廷如意馆画下皆苏州人，光绪间昆明缪素筠女史嘉惠工画花卉，承直二十余年。每当拈毫染翰，孝钦皇后并坐指示之，眷遇始终不哀。‘大雅斋’，孝钦自署斋名也。”缪素筠是在大雅斋陪侍慈禧画画，写字或者代笔二十多年的宫中女画师，主要以没骨画法为主。与她同期还有一位从地方上选拔上来的女画师浙江人王昭，但不得宠，后回浙江。王昭不得宠的原因已难探究，作为钱塘人的吴士鉴至少指出了当时如意馆画家主要以苏州区域为主，他们擅长没骨画技法，而以勾勒填彩为主要技法的浙江画家在清后期表现不佳。由此，无法在民间画家中找到任熊双钩填彩技法师承的直接原因。

虽然工笔画在明清绘画舞台上被边缘化，却借助明清文化平民化、世俗化的风潮在民间工艺美术上大放光彩。工商业的发展引发人文文化平民化、世俗化的倾向，促使原先属于士大夫、皇家贵族享乐的工笔画进入了平民百姓的生活。尤其在木雕、版画、年画、刺绣、陶瓷等工艺作品领域逐渐盛行，并且在康、雍、乾三代创造了艺术高峰，这些因素在一定程度上促进了清末“海派”绘画的发展。任熊、任薰、任伯年早年作为浙江的在野画工，掌握了作为必要生存手段的双钩填彩技法，这些技法为他们的绘画添加了民间艺术特有的谐俗性和装饰性风格，更为任伯年的绘画造型确立了一份古质奇倔的韵味。

二、没骨写意法

五代南唐的杰出画家徐熙绘制花鸟画，以落墨法称誉当时，入宋后以“徐家野逸”为文人士大夫画家所称道，后演变为没骨法，到清代经恽南田弘扬而成为宫廷正宗，清代宫廷花鸟画家基本以来自江苏的使用没骨画法的画家为主。

任伯年早年跟随任熊、任薰学画，主要以双填彩为框架，并结合勾花点叶技法，其早期作品中有一部分以没骨写意为技法的作品，但数量不多。这样的情况到了任伯年成熟期就发生了很大的改变，结合了水彩效果的没骨画法成为他花鸟画色彩表现的主要技法。这种转变是从任伯年到了上海后，受到胡公寿、张熊等人的教诲，画风随之发生转折，他用双钩填彩画法吸收了上海当地的流行画风，产生出没骨加写意勾勒画法。

任伯年系统地对没骨画技法进行了研习，他曾大量模仿宋人画作，在他的作品中多见题款：“略师宋人设色”、“拟宋人设色”等。仿宋画《蒲塘秋艳图》和《荷塘鸳鸯图》均为没骨典型之作。同时，他的作品提款中也常提及“法南田翁”、“南田翁大意”等，说明他还曾学过恽南田的画法。经过精心学习临摹后，任伯年的没骨花卉画面明快，色块衔接恰到好处，对色与水、粉与水的领悟和运用也有其独到之处，较之宋人没骨更具神韵。任伯年对恽南田没骨的继承，还表现在加入了对水彩画技法的独特领悟，画面神韵清淡雅致，用笔、用色更显大胆畅快、浓艳与淡雅并重。可以说，任伯年在承袭传统没骨画法上，进行了自我创造和发挥，使之展现出了全新面貌，开创了没骨法在近代花鸟画创作中的新高峰。

到了任伯年晚期，他开始回归文人画创作思路，在没骨写意画法的基础上融合了陈淳、徐渭，一直到“扬州八怪”的写意传统。“晚年喜写率笔山水、花卉酷似八大石涛”。在任伯年学习了八大山人画册后，逐步形成了以陈洪绶“套笔”的书写笔法入画的基本风貌。在他的写意花鸟画中，有众多师法陈淳的“法白阳山人”和师法华嵒的“师新罗山人，设以艳色”的记载，如《芸窗消夏图》、《紫藤八哥图》等。这些作品下笔迅速敏捷，气息连贯自如，这表明了浙江、江苏、上海各地域的绘画风格和技法手段在任伯年的作品中得到了协调统一。

任伯年写意花鸟画风格的形成和建立确立了“海派”绘画的典型风格。其以书入画的理念被吴昌硕继承和发展，促成了“金石画派”的崛起，并一直延影响到现当代写意花鸟艺术风格。