年清*入主中原，结束了明王朝动荡的统治。由于常年的战乱生产力受到了极大的破坏，又加之清朝之初采取了落后的跑马圈地*策，以至于这一时期经济低迷社会非常混乱。不久在当*者推行的一系列变革中废除这一弊*，并采用了很多推动经济发展的有力*策，才形成了名噪一时的康、雍、乾三朝盛世。清代的玉器也是在此基础上发展起来的，随着社会的变迁而有所变化。
清代玉器在产量与数量、质量等方面，是历朝之最。由于康熙时吴三桂追击南明永历帝入交趾，开通了缅甸翡翠进入中原的路线。乾隆时期在西域用兵，又打通了和田玉内运的通路，使和田玉大量运进内地。主要使用对象是清皇室及王公贵族，尽管当时朝廷下令禁止民间私贩玉器，但私贩者一直是屡禁不止，每年都有大量玉石出现在北京、苏州、上海、广州等市场。因为玉材的丰富和经济的发展，促进了玉器工艺迅速的发展，出现了我国玉文化的第三个高峰，在乾隆时期更是达到了玉器顶峰，玉器兴盛之程度可谓是前无古人后无来者。
清代皇家对玉器的制作有着严格的管理机制，如清宫养心殿造办处玉作、金玉作、如意馆，又加之得到雍正、乾隆的指导和支持，所以玉的文化在此时期是最为辉煌的。清代宫廷用玉直接受清内廷院画艺术的支配和影响，其做工严谨，一丝不苟。有的碾琢细致，要求严格，规矩方圆，线如直尺、圆似满月，姿角圆润光滑，无论是器物的内膛、侧壁或工痕等次要部位也一丝不苟，做工十分讲究，镂空尤其重要，如雕似画，足以以假乱真，俏色玉各种色泽组合天衣无缝。在玉器的抛光上也是不惜工本，以显示其温润晶莹之玉质美。清代重白玉、羊脂白玉，*玉虽少，但也受到推崇和喜爱。
表现在清朝典章制度中的玉器较前朝有所变化，如冠服制度上确立清式服装为朝、常服，因之废冕施玉带，却也未必减少。如皇帝祭天坛用青金玉，祭地坛用*玉，祭日坛用珊瑚，祭月坛用白玉。祭祀之玉，天坛用苍壁，地坛用*琮，日坛用赤壁，月坛用白壁。宝、册、磬也多用玉制。玉器的使用在皇家可以说涉及方方面面。
皇室以外的民间也同样有着火热的玉器市场，以两江产量最多也最精。清朝最负盛名的碾玉中心是苏州专诸巷，能工巧匠主要集中在苏州的专诸巷，他们继承了明代匠人精工细作的技艺，实行分工明确、技术上精益求精的密切合作，创作了大量优秀的玉雕作品。苏州玉器精致秀媚，内廷玉匠也多来自该地。
扬州玉作发展也很快，大有后来居上之势，其玉作豪放劲健，特别善于碾琢几千斤甚至上万斤重的特大件玉器，《大禹治水图玉山》即其代表作。
清代玉工善于借鉴绘画、雕刻、工艺美术的成就，集阴线、阳线、平凸、隐起、镂空、俏色等多种传统做工及历代的艺术风格之大成，又吸收了外来艺术影响并加以糅合变通，创造与发展了工艺性、装饰性极强的玉器工艺，有着鲜明的时代特点和较高的艺术造诣。这两个地方所生产的玉器，可代表当时民间玉器发展的最高水平，使之大量的精雕作品流向全国各地。
由于玉器的极度发展，平均每年都有50~60万斤玉材被运往内地消耗掉。可见当时玉器制作之兴盛实在令今人折服。
此外清代各个时期玉作亦有所不同。顺治、康熙年战乱频频，民不聊生，玉器行业也处于萧条状态，产量很少，但宫廷用玉仍不乏精品。雍正朝经济复苏手工业大为发展，玉作也重新崛起。乾隆、嘉庆年间为清玉的昌盛期。这时宫廷玉器充斥各个殿座，各主要大城市玉肆十分兴旺。
民间观玉赏玉之风兴盛，玉器的用途更加广泛，陈设、器皿、佩饰、祭器、偶像、文玩、用具、镶嵌等等，品类齐全。乾隆时所称的痕都斯坦玉器，是具有阿拉伯风格的莫卧儿王朝玉器，乾隆中晚期时已大量进入内廷，得到乾隆的喜爱，其风格波及北京、苏州、扬州等玉肆。*维吾尔族玉器有着鲜明的地方特色，与宫廷玉器和痕都斯坦玉器有所不同，虽属阿拉伯风格，但器型、纹饰均较单纯，光素器较多，不重磨工，稍显粗糙。
道咸年间战端又起，内忧外患，国家经济严重受挫，*玉贡完全停止，宫廷玉器日渐衰落，有时甚至停止碾制。地方大城市的玉肆，也因原料不足及经济衰退而逐渐衰落。特别是太平天国起义以及前后两次鸦片战争，战火遍布两江，苏、扬二地正好处在战争中心地带，所受祸害可想而知。从此之后清代玉作就再也没有振作起来，虽然晚期出现了同光中兴的发展势头，但也是回光返照失去了往日的光彩。
研究清代玉器还有一个有利条件，就是乾隆御制诗文集和《养心殿造办处各作成做活计清档》得以留存，它记录了乾隆帝对古玉监考辩证玉器生产的指示和措施，以及大量有关玉器生意，和进贡各种玉材的珍贵资料。根据这批文献记载，及故宫收藏的清代玉器，我们可以更加明晰地触摸到，那个时期玉器的发展脉搏。我们可以按照他的工艺特性大致地把玉器分为四个阶段。
第一个阶段，顺治、康熙、雍正至乾隆二十四年，即年至年，共计年。这时期由于玉工匠大都是明代的玉器制作匠人，由于历史的突然跨度，这批匠人也为清王朝所用，基本的延续着明代的制玉工艺，并酝酿着康、雍、两朝玉器的风格和特点。这时期玉器的发展非常缓慢。
第二个阶段，乾隆二十五年至嘉庆十七年，即年至年共52年。由于受到皇帝的重视，制玉技巧得到进一步改进和提高，玉器发展空前繁荣，制作了若干大件玉器，形成了以乾隆为代表的玉器工艺特征，名为“乾隆工”名噪一时，影响极其深远，也构筑了清代玉器辉煌的历史丰碑。
第三个阶段，嘉庆十八年至咸丰十一年，即年至年共48年。由于经济不振后期又爆发了太平天国运动，以至于玉器制作一落千丈，已经难以维系盛世之奢华，玉器业受到重创，渐趋萎缩萧条，数量和技艺上远不及前朝。
第四个阶段，同治至宣统即年至年共49年。因太平天国的战争刚刚结束，又受八国联*的入侵，割地赔款，经济大损及玉材产地控制之失效，玉材来源断绝，宫廷玉器生产几乎陷于瘫痪，碾琢技术有所下降。虽然苏、扬两地玉作有所复苏，但也显得乏力，往日的光彩已经难以找回。相反北京玉雕业却有所进步，因为战争从未波及到此，玉器的制作一时呈现出中兴之态。“同光中兴”之后玉器制作又出现了短暂的好转，尤其玉首饰的制作出现昌盛之势。第三四两个阶段我们也可以合称清代中期。
对清代玉器这样的分述，应该更为合理，因为清代玉器的发展在这四个发展阶段里都能找到一些变化，这样可以为我们更准确地断代提供依据。
清代从年到年，也正是顺治到乾隆二十四年历时年，玉器经历了一个缓慢的发展过程。
其实在清*入关之时，清廷已经有了专门作玉的作坊，匠人大多是从被掳或征用的汉人玉雕工匠中选出，专门为皇室服务。然而当时留给我们的证据太少，只能从零星的出土及传世古玉中去考证。因为承袭明代风格，此时所作玉器几乎和明晚期玉器没有二致，我们有时真的很难分辨。直到顺治坐拥江山，*权得到相应的稳定后，我们才能找到清代的玉器发展的影子。我国玉器的历史也都是以历史的划分来区别的，所以我们把顺治这时期作所玉器称作清早期，之前那段历史衔接的混战争期，哪怕是之前清人所做的玉器，我们可以一并称为明晚，或直接称为明晚清早都可。
清朝建立后，由于连年的战争和统治者不断地穷兵黩武，使得经济遭到了极大的破坏，但这并不影响皇家对玉器的享用和制作。顺治年间专门设立了养心店造办处，康熙年间又成立了英武殿造办处，康熙十四年春英武殿造办处及各作皆归养心殿管理。雍正年间沿袭祖制，养心殿造办处各做活计档中就有玉作，并整顿了机构建立了规章制度扩大了玉作坊。还从民间吸收了大量玉作匠人，且大多来自南方，技艺超群。乾隆元年又于圆明园如意馆设御用作坊和画院。
由于乾隆本人爱玉如痴，所要求碾制玉器数量大增，于是苏州织造在皇帝的授意下成立了玉作，专门为乾隆碾制玉器。
顺治到雍正的玉材来源主要是明代旧藏，也可能从俄罗斯购买玉材，玉质不好也较杂。除了改制加工一些旧玉，也多采用玛瑙、蜜蜡、水晶、珊瑚、碧玺、寿山石、青金石、松石、孔雀石等多种宝石和美石。这在一些清宫档案中可以找到明证。如雍正曾命内务府和苏州织处寻找好的玉材以供御用。包括乾隆初年玉材储存情况虽然略有好转，但上好的玉材仍然不为多见。
乾隆爱玉成痴，他本人不仅命人碾作玉器，还遍寻古玉，由于难以满足需要，命人制作了大量的仿古玉。这类仿古玉绝非一般意义上民间的仿古。民间的仿古是为了迎合市场赚取一定的钱财，而乾隆仿古是纯粹地为了一种艺术的追求，所以所仿古玉精益求精力求神似。如乾隆八年十一月初七日，命新作白天玉仙人、白玉马各一件，俱烧汉玉配文雅底座，还要按照《考古图》的颜色烧造。并命碧玉虎右腿里怀刻“十三”配底座要秀气，上面刻隶书“宣和御玩”底面刻篆字“伯时珍藏”。这显然是仿汉宋古玉之作。
综上所述可算是清代玉器的第一阶段，这时期的玉器风格属于清代玉器的启蒙时期，尚未形成自己的风格，既有明末的特点也清代自己的色彩。
清代玉器在经历了初期阶段年缓慢发展，迎来了它的繁荣和昌盛期，可初步的算作五十二年。即（乾隆二十五年~嘉庆十七年）这算作清代玉器发展的第二个阶段。这时期玉器之所以能够有大的发展与康、雍、盛世所打下的扎实其实是分不开的，玉器是在满足了物质需求后的一种精神追求。又加之乾隆二十四年大举进兵*收复领土，使玉器的原石产地得到控制。于是大量的玉材可源源不断地运入清宫，改变了以前那种巧妇难为无米之炊的困境。
*玉材有和田玉、叶尔羌玉、玛纳斯碧玉，玉的质量也各不相同，有采自水中的水玉名为籽玉，有采自山上的石床名为山料。由于乾隆皇帝爱玉成痴，上效下行又专门成立了采玉机构。以至于每年雪融后，采玉人不计其数，有时一天多达余人。并有专门监督者，有记载在河中采玉时，都是猫着身子在水中摸，如有人直起身子，崖上马上有人敲锣，便要此人交出玉料，如果交不出就要搜身，可见当时对玉料管理之严格。山料干燥最大的有余斤，河玉湿润最小的仅重4钱，色调分为白玉、葱白玉、青白玉、青玉、碧玉、掺色玉、墨玉、*玉等，档案上从不见红玉。
平均每年清廷从*收取的贡玉达余斤，至嘉庆十七年共52年，累计贡入朝廷的玉石多达20余万斤。再加上私贩至内地的玉材，*每年输出玉材最少也有50至60万余斤。贡玉一般是由*机处奏事处运玉至造办处，首先核对斤两，按等级分派用场。
玉材的使用虽然均由皇家掌控，但流通到民间的玉材大都是地方大吏勾结商人盗采偷运。被查获受到处分档案中记载的就有多处，利字当头发玉石之财的在当时还真是不少。所以市场上的美玉也是美不胜收。最后清廷也无可奈何，只能睁一只眼闭一只眼。乾隆在下江南时看到苏州精美的玉器后无奈地说：“一望而知为和田之产，可见回人及市侩徇利透露，流运中华，可听之耳。”
清廷碾玉有着严格的程序，如选料、画样，即料量设计，因材施艺。设计完成后，画玉交制作部门，做坯、精琢、磨光，每一道关键性工序都要呈览，全部完工之后，还要呈览评定等级，优等做工加以褒奖，一般的过了目点点头，或指定置存地点，就算通过，太监传话说“知道了”。看不中的轻则斥责重则处罚，如停俸、减扣工食或不准报销、责令赔补等等不一而足。
乾隆对玉器的审查很严格，为了追求一件美玉的诞生从来不惜工本。玉器的制作是一项浩大的工程，这就要求技艺高超的玉匠，此时的玉匠分布于清廷控制的十处玉作中。
这时期玉器的风格大致可分为南北两派。北京在很早的时候就有自己的工匠，有人称作北玉。如清宫造办处工作量过重时，可以临时外雇玉匠，说明当时在北京还有独立的玉作和身份自由的工匠。不过因为技术一般，也并未引起皇帝的重视。南方玉匠最集中的地方就是苏州的专诸巷，苏州织造的造办处，为如意馆提供了众多的能工巧匠。苏州工分工严密，分为锯料、打钻、做坯、做细、光玉、刻字、烧色等专业。最为突出的就是刻字与烧色两种专业，在清代玉业中首屈一指。
由于充足良好的玉材和优良的匠人，精湛的制玉技艺被称为乾隆工。乾隆工，从字面上理解，就是乾隆时期玉器的工艺，因用料考究，精雕细琢，不惜工本，极富有时代特色而成为一种固定名词的称谓。乾隆工的特点就是在用料和制作上不计成本，在工艺上精益求精，尽善尽美。乾隆工（玉）指的是清高宗弘历皇帝在位期间，即公元年至年，共60年之中所琢制的玉雕器物。由于弘历的年号是乾隆，故将此时的玉器称之为乾隆工（玉）。
也有另一种声音，即认为是乾隆时期形成的一种工巧、艺精、料美、寓意吉祥的玉器工艺特征，也代表皇家御制最高等级的工艺特点，它对后世产生了巨大的影响力，而后世凡带有显著此类风格特征的玉器，都可以概括为乾隆工。实际上，这种说法是对乾隆工意义和范围的扩展。
乾隆工具有精细、多层次、薄而巧等特点。精细是指玉器上所有的线条流畅分明，刀法一脉贯穿有力，没有任何不连续的刀工。
多层次是指对于浅浮雕，所有凸起的弧面都圆润光滑，没有扎手感，每个细部，一层层顺着玉石肌理向内刻，层次分明。总之，乾隆工（玉）借鉴绘画、雕刻等工艺的成就，吸收了传统的阴线、阳线、平凹、起突、镂空、俏色及烧古等多种做工和外来艺术，加以糅合、创造，发展了具有鲜明时代特点的玉器艺术，以其精雕细刻、典雅华丽的风格而独步一世。
乾隆时期，正值清代国力全盛，在工艺美术领域，达到了巅峰（俗称乾隆工或曰乾隆玉）。这当然与乾隆帝本人（所谓所用物品，无不求精）密不可分。他甚至参与了许多工艺品的设计、制作，所以许多官窑和御用制品，无不打上他的审美烙印，有的御用工艺品中甚至有他的御制咏物诗，这尤见于玉器。
在清代乾隆时期常把好彩头和吉兆象征的寓意，表现在玉器上。玉器上的纹饰可谓言必有意，意必吉祥。无论是帝王将相还是平民百姓，无一不祈盼自己能够健康长寿、幸福吉祥，因而在中国传统文化艺术中，工匠们运用不同的工艺方式表达了渴求生命、向往长寿的意愿。
此时期与乾隆工可以相提并论的唯有痕都斯坦玉。痕都斯坦玉器其实就是回教玉器或伊斯兰玉器。痕都斯坦这一地名便是由乾隆帝亲自考订，其玉材多为南疆的和田玉、叶尔羌角闪石玉。痕都斯坦玉匠喜用纯色的玉材雕琢，即一器一色，尤多选用白玉或青白玉，透明晶莹。这与中国传统玉器的留玉皮或杂色玉雕，形成了鲜明的对比。当地人相信玉做的食具可以避*，故一般多为实用的碗、杯、洗、盘、壶等饮食器皿，不见我国玉器中常见的礼玉和佩玉。这些玉器的装饰很有当地文化特点，有些在器壁上镶嵌金、银细丝及红、绿、*、蓝等各色宝石或玻璃；花纹装饰多为植物花叶，以苕、西番莲和铁线莲为主；用异色宝石镶嵌动物眼睛等。
除了这些装饰手法，还采用水磨技术，胎体透薄，有“西昆玉工巧无比，水磨磨玉薄如纸”之说。薄而巧是指将玉材处理得薄如纸，使得上面雕刻的纹饰可以透光而视，清晰可见，巧则是指擅长度量玉材，表现其最好的一面，正所谓物尽其用。
对痕都斯坦玉器，乾隆和纪晓岚都有过极高的评价。乾隆一生有多首赏玉诗文，关于痕都斯坦玉器的多达65首，可见他对痕玉情有独钟，诗中赞道：“西昆率产玉，良将出痕都。”“薄过刻片楮，轻喻举毛鸿。”所谓“玉既莹净，器薄如纸，良材巧琢，非中土玉工所能仿也。”纪晓岚《阅微草堂笔记》也有记载：“今琢玉之巧，以痕都斯坦为第一。”可见其在清代玉器史上有着重要地位。
清乾隆时，内务府专门设立了仿制痕都斯坦玉的作坊，苏州也有专门的仿制作坊，但因痕玉制作工艺难度极大，几乎每件器物都是在考验一个工匠的水平极限，所到之处无不暗藏着损坏的风险，薄如蝉翼的器壁、纤如发丝的镂雕技巧，使得一件成品痕玉的背后，都要损坏几件甚至十几件玉器的前提下才能完成。于是乾隆不得不下令停止仿作。
这些“西番作”玉器并没有亦步亦趋地复制痕都斯坦玉，而是吸取其造型别致、花纹流畅、胎体透薄的优点，结合我国工艺的传统方法，创造出带有西番风格的玉器。这些中西结合的玉器直接影响了我国玉器的制作风格，近现代玉器炉瓶大多造型是中式的，而装饰纹样是西式的，犹如中西结合的民国家具，正说明了痕都斯坦玉的影响力。
痕都斯坦玉与我国玉器相比较，有一些不容忽视的鉴赏要点：凡痕玉都有絮状物存于体内，这与痕玉用料与当时的审美有关，其次便是以工取胜，每器所成必轻溥繁缛华美奇巧，放于手中体如鸿羽，镂空、压花、镶嵌技法，常出现于一器。镂空雕琢的线条更是细如毫发，迎光透视可见他物。痕玉的打磨往往要粗糙一些，由于采用的是水磨技法，用细小的沙石琢磨，器表有时不太光滑平整，没有了清代的打磨所产生的油脂光泽，置于放大镜之下，一般都会有较粗的直线纹，但速度较机器要慢得多，故而也好分别。清代很多仿痕玉的玉器虽然在器形上做到了位，但在工艺上还是有很大区别的，尤其是在打磨技法上表现最为明显，清代仍采用传统的打磨工艺。
痕都斯坦玉属于清代玉器的一个种类，它从玉种及工艺都与清代主流玉器有着不同之处。
清代主流玉器具有的特色，我们不得不讲一下碧玉，在很多人的印象中碧玉似乎只有一种和田碧玉，然而除和田产碧玉外，还有一种漂亮的碧玉就是处于天山山脉的玛纳斯碧玉。它们二者有着本质上的区别。
玛纳斯碧玉在清中期时开始开采，专门设立了绿玉厂为皇家采办玉材，到了乾隆年间，也就是公元年，便停止开采玛纳斯碧玉了。玛纳斯碧玉的特点是颜色呈菠菜绿，加杂有点状的和条状的白斑，同时还存在有墨点。呈灰绿、深绿、墨绿色，夹有黑斑、黑点或玉筋的质量稍差，以颜色纯正的墨绿色为上品。碧玉颜色浓重，色相庄严，适合雕刻大件山水摆件，或厚重古朴的器皿，故宫的玉石收藏中有不少优秀的碧玉精品。
清代绿玉厂停止开采以后，多年来原生碧玉矿口一直不为人所知。在漫长的历史中，玛纳斯碧玉的原生矿长期埋没在地下，没有开发。在年前后曾有私商开采玉石，但不久就杳无音讯。年，苏联人M·萨依托夫曾在这里进行地质调查，但没有报告发现的矿点。直到年在国家总理周恩来的指示下，国家轻工业部召开的一次全国宝玉石会议上，提出对*的碧玉资源应该早日查清矿源，开发利用。经过*地质局五大队（第二区域地质调查队）几次派人进入深山，普查矿源，终于在年内于玛纳斯南山一带，找到了玉石的原生产地。当地*府十分重视，于年建起了玛纳斯玉石厂，当年出产碧玉数十吨，供应上海、扬州、广州等地的十多家玉雕厂。同时在玛纳斯县成立了玉雕厂，雕刻仿古炉瓶、花薰、碗、酒杯、手镯、健身球等产品。
在掌握了碧玉的出产情况后，我们便可以此来判一件玉器的年代和真伪。据多年的市场研究，玛纳斯碧玉在清代乾隆年间是最好的，绿色浓正鲜艳。虽然在乾隆年间就已经关停了玉矿，但清廷府库内仍留有一些质量略差的玛纳斯碧玉，所以清晚期和民国初期，仍有该碧玉所做的玉器。到年玛纳斯碧玉再现，可此时已经采用电动工具制玉，凭工痕和玉器的优劣，我们完全可以为一件玉器准确的断代。
与玛纳斯碧玉相提并论的*碧玉产自昆仑山脉的喀什地区与和田地区，非常稀有，颜色娇媚，细润，柔和，有绿色、黑绿色，但色黑者为佳，俗称黑碧玉。清代宫廷中碧玉品种是一个很大的玉器类别。
和田碧玉与玛纳斯在实物上不难分别。玛纳斯碧玉与和田碧玉相比要绿一些，玛纳斯碧玉肉色中夹杂着丝丝青白绞色，有的还伴有墨色小点。和田碧玉一般以单色居多，色偏深带黑，多数带有墨点。
乾隆时期的玉器制作的质量和风格，是任何一个时代都无法超越的，包括大件玉器的雕琢，更是让人不可思议如大禹治水图玉山、会昌九老图玉山、秋山行旅图玉山、丹台春晓图玉山、多件云龙玉瓮等，皆是出自乾隆之手。
据清宫档案记载大禹治水图，原重一万零七百斤。这件巨型青玉采自*和田的密勒塔山，当时用轴长十一二米的大型专车，用人推马拉的原始办法，动用上千人力和牲畜，逢山开路遇水架桥，冬天还要泼水铺成冰道，历经三年才从*运到北京。
如此巨大玉料清工匠人是如何雕琢的，已经无从考证，留给后人更多的则是一种推理和猜想。
这个时期的玉器特征归纳起来，既有传统风格的继承和发展，也有其他艺术及外来文化的影响，又有其本身在制玉过程中的不断创新。清代玉器总体来看用可分为九大类：册宝类有玉册、玉宝、宫殿堂阁之宝、鉴赏章等；神像类有佛、菩萨、罗汉、八仙等；祭法类有圭、璧、琮、七珍、八宝、五供、铃杵、净瓶、爵等；佩饰类有朝珠、手串、朝带、顶圈、香囊、带钩、翎管、簪、戒指、手镯、环、佩、牌、坠等；陈设类有鼎、尊、觥、瓶、炉、壶、山子、如意、花插、卦屏等；文玩类有笔杆、砚、水盂、笔筒、笔山、笔添、镇纸、臂搁、洗、砚滴、棋子等；器皿类有盘、碟、碗、杯、盅、盏、盒、执壶、鼻烟壶、唾盂等；用具类有笛、箫、推勺、冠架、拐杖头、梳、粉盒等：镶嵌类普遍施用于室内陈设、家具、器皿上的各种饰件。
此阶段玉器种类的增加，无疑使造型更加精致和丰富。玉器的纹饰生活化的趋势表现得较为强烈，花鸟、动物、山水、树木、吉祥图案、使作品充满活力，给人以美的享受。动物多为象征吉祥的龙、凤、麒麟、象、熊、马、辟邪等，善于捕捉动物的神态，摆脱传统的静态造型，给人以栩栩如生的感觉。以及文人书画等，都直接反映于玉雕作品里。
以植物为造型的有杯、碗、盘、盒、洗等多琢成荷花、菊瓣、海棠、石榴、葵花、贝叶等花卉形状，应用极为广泛，常见的菊花式瓶，多以圈足作为花蒂，花瓣逐渐向上展开，至颈部或口部稍向内敛，有的盖顶作为花蕊，宛如一朵饱满的菊花，含苞欲放；花插则多琢成松桩、竹筒等形状，极具古朴苍劲之感。
玉器文玩用品也占有着相当大的比例。该类器物造型丰富，仿动物和植物的造型及纹饰常见。富于创意情致生动展现出玉器的神形之美，如玉砚多做随形样式，笔架多成山形，也有花枝形，而笔筒更具特色，一般外壁均为浮雕图案，以表现景致为主，绘画趣味相当浓厚。
这个时期还有一种以表现建筑为主的器形，俗称“山子”。这类玉器将自然界的人、建筑、和种景象及社会现象，用虚实不同的艺术手法，表现其中，极大地增强了玉器的艺术表现力，体现出浓厚的民族风格。从而再现了清代玉器美妙绝伦、千变万化的艺术魅力。
仿古玉器也在继承和发扬了传统玉器的特征中而形成，有仿汉代玉佩饰、鸡心佩、璧为多见，仿古青铜器也是这一时期主要的仿制对象，有器皿和陈设器，大都以青铜器的样式直接仿制，甚至连器型、纹饰和尺度均与古青铜器的同类器物相同，或以古青铜器造型为蓝本，在保持其原型不变的基础上，对局部稍加变化，形成新的风格。
以上这些均构成了清代第二个阶段玉器发展的主要内容，并一直贯穿始终，起到了承上启下的作用。清代玉器的第二个发展阶段，成为清代玉器的主流，可代表当时的最高工艺，也是我国玉器发展史上一个不可超越的时期。由于上仿下效，民间用玉也得到了极大的发展，而且工艺也颇为精湛，很大程度上受到宫廷玉器工艺的影响，佩饰与文房玉器流传较广。
清代玉器的第三个发展阶段，从嘉庆十八年至咸丰十三年，即公元年~年共48年。清代玉器渐渐地走向了衰微，这时候清朝国库空虚已经没有经济能力去承担大规模的玉器制作。道光又是一位提倡节俭的皇帝，对衣食住行都加以节制，属于奢侈品的玉器更是加以限制，又加之战争原因，玉器的制作生产更少了。
嘉庆十八年*的贡玉突然锐减，甚至一个时期停止了玉贡，玉器的制作也陡然大减。部分玉器如前朝一样，仍由南方两淮、苏州杭州江南等地完成加工。虽然玉贡减半但制玉水平，仍留有前朝遗风，有不少佳器产生，直至嘉庆二十五年玉器制作水平出现波动，有些玉器的制作已显粗糙，不见了往日的光辉。
道光元年玉器的制作发生了彻底的改变。道光是一位标榜孝道和节俭的皇帝，他不仅以此要求他的子民，还向全国颁发了节俭令，并阐述了节俭的具体办法：一是重义轻利，不蓄私财；二是停止各省进贡；三是不再增建宫殿楼阁。同时道光还严令百官切实厉行节俭令。他一看到官员衣服光鲜，就面露不悦，甚至还规定旗员六品以下，不得衣着绸缎，一律布衣布靴，使得京城一度时期旧衣服贵过新衣服，且愈破愈贵，还闹出了不少笑话。对于不能节俭的官员，他严加处分，有人举报盛京将*经常在家里演戏宴乐，道光帝立即革了他的职。
道光自己更是做出较好的榜样，表达了节俭的巨大决心。据《清代外史》中记载，道光帝“衣非三浣不易”，一个月才换一套衣服。同时规定除了太后、皇帝、皇后以外，非节庆不得食肉，嫔妃平时不得使用化妆品，不得穿锦绣的衣服。他想吃什么东西了，首先都要问个价，如果价格很高，他就不吃了，譬如他想吃鸡蛋，内务府给的价格是每枚七八两银子，他就省着不吃了。他想吃粉条汤，内务府弄了一个粉条汤供应方案，需安排预算7.5万两白银，道光说：“朕知前门外有一饭馆，能做此汤，每碗只售四十文耳，每日可命太监往购之。”更难得的是，道光皇帝如此节俭竟然始终如一，“及至暮年尤甚”。据史料上说，道光做了30年皇帝，宫内的开支，每年不超过20万两。
道光停止一切进贡，当然也包括玉材的进贡。在道光元年四月二十五日下旨：“今查造办处储存玉籽尚多，足敷应用，着和田叶尔羌办事大臣将此项每年就进玉籽暂行停止。”道光降旨意为暂时停止进贡，然而此后至清灭亡年间，再也没有恢复年例贡玉。
可见这时期制作的玉器原材都是府库遗留，因此这时期制作的玉器多以小件的佩饰为主，大的山子据记载也只有一件，但与乾隆时期的山子相比也只是小巫见大巫，不值得一提。但不置可否的是道光皇帝本人也非常喜欢玉器，如果碰到自己合心的玉器也是不惜解囊的，如道光二十七年，如意馆的匠人所作玉受到道光皇帝的大加赞赏并赏钱财。
道光年间为清廷制玉的玉作有如意馆，造办处金玉作偶尔也参与制作。苏州主要承做玉宝玉册，广州制作翡翠，据查证道光的一件翡翠扳指，就是在广州制作完成。道光年间相继建有玉器生产六大行头，行头各自分工，如“崇礼堂”专业开料，“昆玉堂”专营玉料，“裕兴堂”专司管理玉业及摊档摆卖。至此杭州、江宁、两淮、淮关、长芦、凤阳、九江、不再接办玉器活计。这一点与乾嘉两代不同，也是清宫制玉业衰微的重要表现。
其中与战争有很大的因素，由于太平天国运动，苏州和扬州等地的玉器制作受到极大摧残，甚至完全停止。所以在咸丰时期，所有的艺术发展几乎是一片空白，玉器也是如此。当南京成为太平天国的首府之后，由于官方的需要，玉器生产得到了继续。现存于革命博物馆的天王玉玺，不仅是太平天国*权的有力象征，也是制玉业的历史见证。
清晚期玉器再次中兴，正是玉器发展的第四个阶段。从同治元年至宣统三年，即是公元年~年共四十九年。在这短短的四十九年中有四十六年是由慈禧掌权，同治和光绪两位皇帝只不过是两个傀儡而已。
清晚期在借助洋人之手扑灭了太平天国运动后，*治和经济得到了暂时的喘息，并得到了一定的发展，出现了短暂的同光中兴。因慈禧也非常喜欢玉器，尤其是对翡翠的喜爱，更是到了无以复加的地步。
慈禧也有能力恢复曾经玉器在皇宫里的光辉地位。可当时造办处因长期战争几近瘫痪，她便利用手中的职权，向民间的玉作坊索要以供其享受。因此当时留下的很多玉器，已经很难考证，是出自造办处或民间。而此时民间的许多作坊中，倒有一批精品玉器产生。因为在年（清光绪二十六年）八国联*侵华，圆明园被抢劫并烧毁，于是造办处也只剩下紫禁城内，慈宁宫以南的一小块地方，如意馆等玉作也改为太极殿，成为后妃居住的地方。虽然又新建了如意馆，但也是没有了往日的规模，工匠锐减，如档案中所记载也只有周文元、周昆岗二人。其他各作坊大多被归并，实则已经名存实亡了。可见此时宫廷玉器大多来自进贡，非造办处所作。
而这个时期民间玉器的发展却很旺盛，老百姓第一次不受官府管制，便毫无拘束地将玉器真实地融入了生活中，不仅身体佩玉有玉牌子、玉手镯、玉带钩、玉佩，如衣服、帽子也都配以玉饰，爱玉之风在民间风靡一时。
清晚期留存下来的玉器很多，在云南、两广南方地区以翡翠件饰为多，如手镯、牌子、扳指等，北方以北京所作玉器为多，摆件、配饰均有，苏州和扬州此时相对精工玉器较少。此时期所作玉器均有一些共同规律可循，如好玉较少以青玉、黑色碧玉及翡翠居多。玉器设计只求大概，细部特征及少表现出来，底子打磨也不精细，时有波浪纹的云层状出现，像风化了的石头表面，阴刻线较粗，刀痕较深，与明代阴刻线有类似风格。
通过对整个清代玉器的探索，我们可以发现从乾隆后期，也就是十八世纪下半叶，是我国玉雕史上的又一个*金时期，这一时期的玉器质量、玉料、工艺都是一流的，形成了明显的时代特征。清代玉器借鉴了宋代画院山水花卉的工艺风格，以现实的传统人物故事，构成图案及故事进行玉器雕刻创作。但又有打破常规，借鉴异国风情融会自我文化，独具韵味的创作风格。那些在花纹上采用欧洲巴洛克派的均齐对称，和痕都斯坦玉的繁花似锦的工艺，极大地丰富了我国玉器文化的典藏。
清代玉器史虽然已经远离了我们，但它所留下的光辉并没有因为岁月的无情而被遗忘，反而它像陈年的老酒一样越酿越醇。在各大拍卖行及古玩界，成为人们品鉴文化的高端艺术品。它由曾经的皇家殿堂走向了大众，但它因皇家的沾染而愈显高贵，于是那段与皇帝结缘的故事也成了津津乐道的话题。
历代帝王虽多以玉为美，但真正做到嗜玉成癖，乐此不疲的当首推乾隆。故宫博物院藏玉三万多件，其中一半为乾隆所藏，乾隆皇帝对玉极度喜爱，他对我国玉器史的贡献也是很大的，乾隆刚继位时励精图治，到乾隆四十五年时达到空前盛世。
于是乾隆将大部分精力转向对奢侈品的追求上，尤其是玉器，不仅制造了大批美玉，还存了上万件古玉，常常玩味欣赏，并给它们编目评出优劣。乾降本人爱玉成癖，使得宫廷玉器做工之精、器型之众、使用之广、数量之多，是历史上任何一个朝代所不能媲美的。这些玉器的艺术成就是数千年来任何一个朝代无法超越的。例如横空出世的大型玉雕山子，取材于山水图画，立意新奇有情有景互相交融，并攻克巨材大关，成为清代玉器繁荣的主要标志。可以说将传统的制玉技艺发挥得淋漓尽致。
又如仿古器物，由于乾隆对汉族传统文化倍加崇仰，对古旧文物尤其珍爱，他不仅亲自搜罗古今玉器，而且还模仿《考古图》和《三礼图》提倡仿古玉器，并以三代青铜彝器为蓝本制作了大批深厚古朴、惟妙惟肖的上等佳作。乾隆时期的玉器，在沁色、残损上都很注重细节，连古玉的残缺也一并仿制。
上有所好，下必甚焉，清代官员到处搜求好玉进献，这自然刺激了玩玉的风气。当时北京城内都以玩玉为幸事，直到现在老北京人也喜欢玩玉。据说就是乾隆帝推动的，并形成了深厚的文化积累，带动了玉雕工艺的进步和发展。
最有趣的是，这位天子似乎特别痴迷于良渚玉器。但乾隆皇帝也有对古玉误判的时候，现存“台北故宫博物院”的两件琮、璧，就记载着他乱点鸳鸯谱的轶事。一件是乾隆将一块良渚玉璧误断为汉玉。这块玉直径为28.2厘米，原为寿皇殿中的陈设。这块玉为青白色，上面满布深深浅浅的猪色斑，大片干裂，圆周不正，而且有多处裂痕，明显是曾经被火烧过，可能与良渚文化时期烧墓扩地习俗有关。乾隆称它为“径尺璧”，并且对这块其貌不扬的古玉，倾注了近二十年的眷恋之情。
他亲自命人在玉的璧间琢下玺文五方。“信天主人”表明了它的主人相信天命。在他七十寿庆的时候，又情不自禁地在这块玉上琢下了“古稀天子”“五福五代堂古稀天子”两方玺文。岁月匆匆，在乾隆八十岁高龄的时候，依然对这块玉把玩不已，并在上面琢下新的玺文，直至八十五岁退位，最后刻上“太上皇帝之宝”这六个字，这位“十全天子”才觉得功德圆满！乾隆晚年荒*以此为甚。
另外是一件玉琮，众所周知西周以后，玉琮的制作已很少，汉代以后几乎未有新作。就连见多识广的乾隆皇帝，也不知道此物何名，居然将它误认为是古人用来抬举辇车或乐鼓之人所用的压肩之物，还在御制诗中堂而皇之地称它为“杠头”。由于不解纹饰结构，和按上大下小的安放顺序摆放，竟然将其倒过来，并加配铜胆木座刻诗以记，用来当笔筒蓄水。如今看来，这是一件多么奢侈而又高贵的文玩啊！
乾隆皇帝曾为喜欢的众多古玉题诗、作记、立说，在故宫博物院和“台北故宫博物院”内，都有乾隆留下的题诗和作记的古玉，如青玉御题蚕纹璧：壁青玉质，以绳纹为界，纹饰分为两个区；内区满饰蚕纹，外区遍饰夔龙纹和兽面纹。在璧的侧边阴刻楷书乾隆皇帝御制诗：“周尺竟踰尺，斯今亦匪今。羊脂略无玼，玉叶果生琳。子爵执诚合，王孙语漫侵。琢章每师古，可以识予心。”末署“乾隆壬子，御题”款，并琢“比德”“朗润”两枚单框篆书印。壬子为清乾隆五十七年（年）。
乾隆皇帝爱玉，但纵观清代历史，似乎清代是一个与玉特别有渊源的朝代。乾隆的祖先称帝就以一块玉为名，使得一切名正言顺。这就是皇太极借玉玺立国称帝。
努尔哈赤去世后，其子皇太极继位，改年号为“天聪”。天聪九年（年）四月，多尔衮等率*攻打察哈尔，获得了一方所谓的“元传国玺”，在清初历史上具有特殊的影响和作用。
关于这方玉玺，曾有过一段传奇的经历：相传此玺曾收藏在元朝大内，元朝末年元顺帝被明太祖朱元璋打败，弃都携眷，北走沙漠，同时也带走了这方玉玺。后来元顺帝在应昌府去世，宝玺从此便杳无音信。余年后的一天，有一位牧羊人发现他所放的羊中，有一只连续3天不吃草，只是不停地用蹄子刨地，牧羊人感到很奇怪，便挖开这个地方，结果就发现了这枚玉玺。不久，此玺被元皇室后裔博硕克图汗取走保存。后来博硕克图汗被林丹击败，宝玺又到了林丹汗手中。多尔衮西征察哈尔，得知玉玺还在苏泰太后手里，便强行索取。
据史书记载，此玺刻文汉篆“制诰之宝”四字，蛟龙为钮，光气焕烂，是难得的宝贝。多尔衮将这一喜讯报与皇太极，皇太极闻听大喜。当多尔衮得胜班师回朝时，皇太极破例出行百里之外，到辽河以西的阳石木迎接，并在这里举行了隆重的接宝仪式。皇太极接过宝玺，抚摩端详良久，用颤抖的声音对众人说：“这可是历代皇帝所用的传国之宝啊！”
皇太极得到这枚传国玺后，便开始了一系列*治攻势。首先将玉玺获得的理由写成敕谕，在其上钤用此宝，用以说明“天命攸归”。其次将此玺的印样向朝鲜等国颁示。然后在盛京八门张贴同样内容的文告，以此笼络人心，从而形成了“天下一心”的局面，充分显示出皇太极卓越的文治武功。此玺为皇太极称帝提供了契机。
此玺12.5厘米见方，皇太极时一直使用。现存中国第一历史档案馆。《崇德元年七月初十日封庄妃册文》上就钤用此宝。
玉玺不仅是传国的信物，而且还被帝王当作预测陵墓的圣物。这得从一个玉扳指说起，玉扳指又叫玉韘（音同射），本意是拉弓射箭时扣弦用的一种工具，套在射手右手拇指上，以保护射手右拇指不被弓弦勒伤的专用器物。后来引申为能够决断事务，具有身份和能力的象征。
据说，顺治皇帝是用扳指确定了自己的陵寝位置。清朝初年的一天，顺治皇帝率领众臣在河北省遵化县一带狩猎，狩猎时顺治纵马扬鞭登上高山，他被眼前的景色迷住了。南边只见金星山如锦屏翠帐，北边昌瑞山山峦重叠，林涛如海，绿潮涌动，空气清新如流，胜似仙境，顺治皇帝不禁发出由衷的赞叹：多好的一处地方，如果死后藏在此处该多好。于是他默默地向苍天祷告，并取下大拇指上佩戴的白玉扳指，扔下了山坡，然后向众臣宣诏：“此山王气葱郁，可为朕的寿宫，扳指所落之处为佳穴，即可启工。”众大臣顺着玉扳指滚落的方向找寻找，在一处草丛中发现了它，并且立桩做了标记。清东陵中的第一座陵寝——孝陵也就在这里落成了。虽然这只是一个民间传说，却说明了顺治皇帝对扳指的珍爱绝非一般。
这些关于玉器的故事，说明了玉器已经深深地融入了帝王的生命。玉由此也不仅仅是一种文化，还有了它自己永久的生命，让后世子孙去敬仰和解读。